Fenomén

Napodobovat realitu je čím dál dražší

Production Designer bývá v závěrečných titulcích filmů a seriálů hodně vysoko. Málokdo ale ví, co dělá. Přitom by stačilo podívat se do kanclu k Ondřejovi Nekvasilovi. Všude nákresy a modely scén, dekorací a rekvizit od náklaďáku po snubní prsten. Bohužel se sem dostane málokdo, protože všechno tohle je tajné. Prozradit design nového dílu Underworldu před premiérou by byl průšvih jak vrata.
AddThis
  • Foto: Michael Kratochvíl

ondřej nekvasil 

Náš přední filmový, televizní a divadelní architekt a výtvarník. Pracoval na spoustě českých filmů od Indiánského léta po Protektora a najímají si ho také zahraniční produkce, které natáčí v Česku. Za film Anne Frank: The Whole Story dostal v roce 2001 ocenění Emmy.

Dá se nějak stručně vysvětlit, co má Production Designer na starosti?

Je to vlastně vedoucí jedné velké části filmového štábu, kterému se hromadně říká Art Department, česky „výprava“. Je zodpovědný za všechno, co se octne před kamerou, kromě herců a toho, co mají na sobě. U velkých projektů má pod sebou tři hlavní spolupracovníky. Art Director se stará o stavbu scény, Set dekoratér scény vybavuje a Propmaster se stará o rekvizity, které přijdou hercům do rukou. Nad tím vším stojí samozřejmě režisér. U českého filmu s rozpočtem někde do padesáti milionů korun roli Production Designera zastává hlavní výtvarník s poměrně malou partou lidí. Má asistenta, vedoucího výpravy a rekvizitáře a s nimi celý film musí zvládnout. Což jde, protože jsou jednak na vzhled filmu menší požadavky a potom také na víc nezbývají peníze. 

Jak dlouho před natáčením tedy začínáte pracovat na vysokorozpočtovém filmu, jako byl třeba právě Underworld?
Já jsem osobně začal v půlce června, práce se rozběhly někdy na začátku července a natáčení začalo sedmého října. Čili nějakých dvanáct, třináct týdnů.

Co je pro vás základním vodítkem k vizuální podobě filmu? Rozhovor s režisérem? Scénář?
U série, jako je Underworld, je mnoho věcí daných předchozími díly, ale jinak pro mě bývá úplně první krok společné čtení scénáře. Není to ale vždycky. Třeba v případě filmu Snowpiercer za mnou přišel režisér s tím, že na vizuální stránce už dva roky sám pracuje. Donesl mi celou knihu náčrtů, ilustrací a obrázků, na jejichž základě jsme dali dohromady základní podobu vlaku, ve kterém se celý film odehrává. Pak ale nastala fáze diskusí s producenty, kdy jsem přednášel odhady, kolik bude realizace režisérovy představy stát. V téhle fázi producent většinou zjistí, že si to nemůže dovolit, tak se jde zpátky za režisérem a hledá se kompromis.

Pro film Anna Franková jsme na náplavce Vltavy stavěli kopii amsterdamského domu nebo celý kus koncentračního tábora. 

Co když si režisér postaví hlavu a není ochoten ustoupit?
Nějaký kompromis se musí najít, protože u velkých filmů se nezačne natáčet, dokud není doladěný kompletní rozpočet. Občas si ovšem režisér dokáže prosadit hodně. Třeba ve Snowpiercerovi se závěrečná scéna odehrává na sněhu, což znamenalo přesunout celé natáčení, včetně reálného modelu havarovaného vlaku, do Rakouska na ledovec. Do dvouapůltisícové výšky, kde se dá jezdit jen rolbami. Logistické peklo. Režisér si ten záběr ale prosadil, protože byl přesvědčený, že v zasněženém ateliéru to prostě nenatočí. Na to natáčení jen tak nezapomenu. Přijeli jsme na místo, celý ledovec zahalený mlhou a nebylo vidět na krok. Naštěstí se nakonec vyjasnilo. Protože jinak by to znamenalo, že producent utratil spoustu peněz za záběr, který jsme mohli pořídit na Barrandově. 

U nás pracujete jako vedoucí výpravy už od devadesátých let. Kdy si vás všimli v zahraničí?
V roce 2001 jsme pro stanici ABC natáčeli dvojdílný televizní film Anna Franková, za který jsme pak dostali Emmy. To se ukázalo jako zásadní moment. U nás se filmové a televizní ceny neberou moc vážně, ale v zahraničí vám dají takový punc kvality. Díky Anně Frankové si mě najal režisér Neil Burger na Iluzionistu a postupně jsem se dostával k větším a větším projektům. U zahraničních produkcí totiž platí zvláštní pravidlo, že na osobě Production Designera se musí shodnout režisér i producent. Je to proto, že kromě výtvarného vzhledu mám na starosti i hospodaření s rozpočtem, který mi producent přidělí. A to není vůbec jednoduché. Udělat krásný film, ale překročit rozpočet, na to už musíte mít hodně velké jméno, aby vám to prošlo. Stejně tak není dobré ho neutratit celý. Protože pak vzniká dojem, že film není tak dobrý, jak by mohl být.

05-Lesk_a_bida_kulturaku-Cilichili-Konzum_Napodobovat_realitu_je_čím_dál_dražší-3B

Když jsem procházel vaši filmografii, tak mi z vizuálního hlediska nejvíc utkvělo v hlavě malé, nezávislé Indiánské léto. Který film máte oblíbený vy?
Já jich mám víc. Z velkých mám nejradši Snowpiercera, ale nesmírně zajímavá byla i práce na zmíněné Anně Frankové. Pro ni jsme na náplavce Vltavy stavěli kopii amsterdamského domu nebo celý kus koncentračního tábora. Z menších jsem na vážkách mezi Protektorem a Indiánským létem. U něj mi přijde, že jsme se Sašou Gedeonem – zdá se – našli neobvyklou stylizaci normálního současného příběhu, která navíc poměrně dobře funguje dodnes. U Protektora zase bylo zajímavé pracovat s Markem Najbrtem, který si velmi potrpí na autenticitu a detaily. Pamatuji si, že mi až po premiéře vyčetl, že jsme na espézetkách aut neměli přelepku potvrzující, že auto prošlo kontrolou okupační správy.

Jak se vám tvoří v digitálním věku? Osvobozuje vás všemocná triková technologie, nebo vás naopak omezuje?
Já se snažím na ni nespoléhat. V praxi mi kvůli tomu přibyl jeden kolega, supervizor vizuálních efektů. S ním musím vždy probrat, kam až mám dotáhnout dekoraci a co se bude doplňovat v postprodukci. Na druhou stranu i sebelepší digitální technologie těžko nahradí reálný model. Navrhnout ho se všemi detaily, kazy, patinou, to jde na jednom statickém okénku snadno, ale udělat dokonalý 3D model je pořád nesmírně složité. Co ale naši práci velmi ovlivňuje, jsou čím dál tím dokonalejší kamery. Pamatuji si, že když jsme točili film Díky za každé nové ráno, tak jsem stavěl scénu bytu klasickou technikou používanou desítky let. Dřevěná stěna se potáhne jutou, polepí papírem a vypadá to jako zeď. Když jsem nedávno pro HBO stavěl scénu pro seriál Terapie, tak už na zdech musela být opravdová omítka. HD kamera vidí všechny chyby, které se dřív ztratily v měkkém filmovém zrnu. Proto se spousta filmařů vrací do reálného prostředí. Napodobovat realitu je čím dál tím dražší.

Zahraniční filmaři k nám jezdí proto, že se na Barrandově předávají z generace na generaci velmi specifická filmová řemesla. Od koho jste se učil vy?
Já jsem po architektuře šel studovat scénografii, kde jsem se potkával s lidmi, kteří mě ovlivňovali a učili. S profesorem Ditrichem, který hodně dělal pro Českou televizi. S architekty jako Zbyněk Hloch nebo Olin Bosák, kterému už tehdy bylo přes šedesát let a na Barrandově pracoval od roku 1945. Hodně jsem se učil od evropských výtvarníků. Líbí se mi práce Stuarta Craiga, který dělal filmy o Harrym Potterovi. Nebo Dante Ferretti, italský designér, který hodně pracuje se Scorsesem. Snažím se ale vstřebávat práci každého kvalitního řemeslníka, se kterým se potkám. Učím se od malířů, patinérů, sochařů, kovářů. Naštěstí je jich u nás pořád dost a jejich práce je stále baví, i když si často neuvědomujeme, jak bychom za ně měli být vděční. Pro filmaře je totiž obrovsky výhodné přijet do země, kde vám kovář vyková autentický meč a sklář vám podle zadání vyfoukne vázu.

Je tohle unikátní dědictví v ohrožení?
Barrandov je svým způsobem unikát, který byl stavěn s kapacitou daleko přesahující možnosti tuzemské kinematografie. Od začátku ho v podstatě živí zahraniční zakázky a reklamy. Abychom ho zachovali, je důležité udržet cenovou úroveň, která je pro zahraniční produkce zajímavá. Jinak sem nikdo jezdit nebude a řemesla se neudrží. Právě Dante Ferretti vyprávěl, jak zažil dobu sedmdesátých a osmdesátých let, kdy se v Itálii točila spousta zahraničních filmů. Pak nastoupily odbory, tlak na zvyšování mezd, dnes tam netočí nikdo a filmová řemesla tam pomalu zanikla. To samé je ve Francii, kde funguje tak dokonalý systém ochrany pracovníků ve filmu, že se tam prakticky nedá natáčet.

Není tedy škoda, že se s tímhle potenciálem nenatočí nějaký český film, který by ho využil? Třeba výpravné sci-fi, jako byla Ikarie XB‑1?
Reálně to naše rozpočtové možnosti, i přes veškerou dovednost našich filmařů, neutáhnou. Na Barrandově dokážeme natočit film za pět milionů dolarů, který by v Americe stál deset. Rozpočet sci-fi se ale pohybuje minimálně kolem čtyřiceti milionů dolarů, a i kdybychom to opět natočili za polovic, tak dvacet milionů dolarů tu na film nikdo nemá.

AddThis
0 comments

Zoom

Ceny za každou cenu

Každému je příjemné, když ho okolí ocení, a někteří z nás dokonce sní o tom, jak stojí na nasvíceném pódiu a uklání se aplaudujícímu davu. Podobné sny sice mohou být známkou duševních trablů, zvlášť když v nich stojíte na pódiu bez kalhot, ale spíš se zdá, že bývají projevem touhy být za hvězdu za každou cenu.

Sporák

Když šunka vypění

Návštěva se rozseděla, povídá se, pije, veselí... chlebíčky došly, křupky taky, a co teď. Jestli jste tenhle moment předvídali a máte vše potřebné po ruce, máte vyhráno, protože šunkovou pěnu vyrobíte během chvíle. Navíc je tak skvělá, že ji hosté určitě budou mít za zlatý hřeb večera.

Podobné články: Fenomén

2017 | 10 | Úžasná robobudoucnost

HOL–LI–WOOD

Možná se vám stává, že jdete do kina na pořádný blockbuster – takový ten hodně barevný film ve 3D, ve kterém všechno vybuchuje a od kterého nečekáte duchovní povznesení, ale jenom zábavu. Jak tak sedíte a polykáte popcorn, začne vám připadat, že i přes vaše nízké intelektuální nároky to producenti trochu přehánějí. Děj nedává smysl. Sem tam se zdá, že chybí nějaká scéna, vtipy vás tlučou po hlavě, místo aby lechtaly bránici, a 3D vypadá přirozeně jako umělý nehet v oku. Když jdete z kina, máte pocit, že ten film nebyl vyloženě blbost, ale že byl natočený pro někoho s dost jinou představou o tom, jak má film vypadat. Není to náhoda, protože filmy se mění. A hlavní důvod těch změn je Čína.

2017 | 9 | Rodiče, k tabuli!

Filmové paralelní vesmíry

Ponořte se s námi do filmového vesmíru. Je možná ještě hlubší než ten normální, kterému stejně nikdo nerozumí.

2017 | 7 | Strach má velká křídla

Když mají muzikanti veletrh

Colours Of Ostrava se stávají největším hudebním festivalem u nás. Patří k nim i různé doprovodné akce. Muzikanti tam například mají něco jako konferenci nazvanou Crossroads. Před vlivnými lidmi světového hudebního byznysu se představují kapely od nás i od sousedů a ucházejí se o možnost zahrát si za hranicemi. Na práci týmu Crossroads se podílí i dramaturg Colours Jiří Moravčík, tak jsme se zeptali, co znamená, když mají hudebníci byznys zasedání.
COOKIES
Google+